En una entrevista reciente con The Art Newspaper, el jefe de conservación de Glenstone descorrió el telón sobre el cuidado de las esculturas al aire libre. Hablamos con el Director de Conservación, Steven O'Banion, sobre los sorprendentes desafíos y placeres de conservar las obras al aire libre.

Los visitantes pasan tiempo moviéndose entre las galerías y el paisaje. Desde su punto de vista, ¿qué hace que Glenstone sea un lugar excepcionalmente gratificante, y a veces desafiante, para mostrar y cuidar el arte, y cómo eso da forma a lo que la gente encuentra aquí?

Mostrar el arte de la manera en que un artista lo concibió es una característica definitoria de la experiencia del visitante de Glenstone. Los puntales u otras barreras físicas se utilizan con mucha moderación. Pero esto también presenta un desafío: hay menos señales visuales para recordar a los visitantes su entorno. Glenstone tiene muchas obras de arte que son inmersivas, pero no interactivas. En ocasiones, esto hace que los visitantes se acerquen demasiado a una obra de arte. Sin embargo, hemos descubierto que cuando nuestros Guías interactúan activamente con un visitante, al mismo tiempo que modelan un comportamiento de visualización adecuado, se producen menos incidentes y una experiencia más rica para el visitante.  

Glenstone realmente quiere promover el compromiso con las obras de arte y con nuestros Guías, por lo que tenemos un texto mínimo en la pared. Los guías pueden compartir mucha información y animar a los visitantes a, por ejemplo, tomar un caramelo de Félix González-Torres y comérselo, pero también pueden aclarar que tal vez los visitantes no deberían recoger una pila de periódicos en una instalación que no está destinada a ser tocada.  

¿Puede compartir un momento en el que la orientación de un artista cambió la forma en que se presenta o cuida una obra en Glenstone, y lo que un visitante podría notar debido a esa decisión?

Un ejemplo que me viene a la mente es la escultura de Richard Serra, Contour 290, que es una obra site-specific en el paisaje. Sigue la línea topográfica de 290 pies sobre el nivel del mar. Se colocó cuidadosamente para dividir en dos la punta de un afloramiento de bosque. Después de la instalación, se plantaron cuidadosamente cinco sicómoros frente a la escultura. Cuando el artista se dio cuenta de esto, se acercó para hacernos saber que, si bien era hermoso, eso afectaba el significado de la obra de arte: Contour 290 ya no dividía en dos el borde del bosque. Más bien, los árboles actuaban como esculturas frente a él. Por lo tanto, fue un giro rápido. Los fundadores, curadores y arquitectos paisajistas de Glenstone, PWP Landscape Architecture, se reunieron y el equipo de jardinería movió los árboles y rediseñó el paisaje alrededor de Contour 290 para que fuera una mezcla de árboles más consistente con el bosque nativo del otro lado.  

Las obras al aire libre evolucionan con las estaciones, la luz y el clima. ¿Cómo decides cuándo el cambio natural debe ser parte de la historia de una pieza y cuándo es el momento de intervenir?

Esta es una decisión caso por caso, y nunca es una regla única para todos. Cada obra de arte tiene sus propias tolerancias de cuánta intemperie y envejecimiento son permisibles antes de la intervención. En un lado del espectro, tienes las casas de arcilla de Andy Goldsworthy, que están destinadas a parecerse a las casas de manantiales cerca de un arroyo con el que alguien se encuentra. Intencionalmente, no los mantenemos en un acabado prístino, porque se supone que los frentes se ven desgastados. ¿Podríamos barnizar las puertas de madera todos los años? Claro. ¿Podríamos asegurarnos de que cada piedra esté prístina y que no crezca musgo en ella? Sí. ¿Podríamos podar los árboles para que puedas ver todo el contorno de las estructuras? Sí. Pero entonces no parecerían chozas desgastadas por el tiempo enclavadas en la ladera de la colina, como pretendía el artista. Por lo tanto, dejamos que el paisaje crezca a su alrededor, y cuando hacemos intervenciones, es más para mantener las estructuras seguras. Si algunas tejas se rompen, por ejemplo, las reemplazamos para que no entre agua por el techo. 

Otro ejemplo es Dos fregaderos parcialmente enterrados de Robert Gober. La obra consiste en dos fregaderos de hierro fundido recubiertos con pintura esmaltada que están medio incrustados en el suelo del bosque. El artista no dicta que deban verse impolutos. Pero si se ensucian demasiado, no resaltan visualmente y no captarán la atención del espectador de la misma manera. Por lo tanto, a medida que hacemos nuestras caminatas de mantenimiento de esculturas al aire libre, limpiaremos las superficies blancas brillantes y cepillaremos las acumulaciones de hojas de la parte inferior de las esculturas.

Cuando una escultura se ve perfectamente colocada y a gusto, están sucediendo muchas cosas detrás de escena. ¿Cómo colaboran los equipos de conservación, terrenos y experiencia del visitante para crear esa sensación en los huéspedes?

En Glenstone, cuando pensamos en poner una obra de arte en el paisaje, el proceso generalmente comienza con invitar al artista a Glenstone para que simplemente pase tiempo en el paisaje. Lo que sucede a continuación varía. Glenstone o PWP, nuestros arquitectos paisajistas, pueden sugerir una ubicación o un conjunto de ubicaciones. A veces, un artista tendrá una visión muy fuerte de dónde quiere que esté su obra de arte. De cualquier manera, hay que trabajar en muchos detalles antes de instalar esculturas que pueden pesar cientos o incluso miles de libras. 

A veces nos preparamos para colocar obras de arte al aire libre haciendo una maqueta a escala. Por ejemplo, cuando estábamos considerando varias ubicaciones para Horse and rider de Charles Ray, el artista hizo un modelo liviano de la obra, y de hecho movimos ese modelo por el sitio para que pudiera verlo en diferentes lugares. Se decidió por un lugar que está en un área cubierta de hierba adyacente a una pasarela, pero el césped y la pasarela son parte de un techo verde para una estructura subterránea. Entonces, antes de que pudiéramos colocar la escultura, tuvimos que reforzar el techo en el que se asienta. Cuando los visitantes pasan, solo ven la escultura descansando sobre adoquines de granito en un entorno cubierto de hierba, pero debajo de eso, ¡en realidad hay mucha ingeniería! 

También utilizamos renders digitales. Por ejemplo, cuando se ubicó el Satélite de Simone Leigh, esencialmente hicimos maquetas en 2 días que tenían una idea de la altura, pero no se puede hacer una réplica a escala real de ese trabajo fácilmente. Por lo tanto, hacer una representación digital ayudó a visualizar qué tan inclinada hacia o lejos del estanque y el camino debería estar la escultura. Esa es otra obra de arte que parece increíblemente simple, pero en el fondo, en realidad tuvimos que prepararnos para ella con mucha anticipación. Necesitábamos verter una base de hormigón que sostuviera la escultura a medida que el suelo pasa por ciclos de congelación y descongelación y que pareciera que la escultura descansaba exactamente sobre la tierra. En realidad, está sostenido por esa plataforma de hormigón enterrada y una serie de grandes pasadores de metal.

Su camino va desde la bioquímica hasta la conservación de objetos. ¿A dónde te ha llevado esa lente de la ciencia de los materiales en términos de apreciar las obras de arte?

Soy conservador de objetos con formación en bioquímica. Cuando escuchas eso por primera vez, esas dos cosas parecen incongruentes, pero en un diagrama de Venn, la conservación es donde el arte se encuentra con la ciencia. Si agregas otro círculo a ese diagrama de Venn, es donde la ciencia y el arte también se encuentran con la historia del arte. Para preservar una obra de arte, hay que entender los materiales con los que está hecha la obra y cómo envejecen. Solo entonces se puede diseñar una estrategia para ralentizar el proceso de degradación. 

Utilizamos toda nuestra comprensión de la ciencia y el arte para desarrollar una estrategia para preservar Sin título de Félix González-Torres, fuera del edificio de la Galería. Este fue en realidad un proyecto de nuestra primera pasante graduada, Caitlin Richeson. La iteración de Glenstone de esta obra de arte se compone de dos discos cóncavos de mármol Carerra que apenas se tocan en un borde y están llenos de agua hasta el borde. Ahí es donde la cosa se complica. Si los llenas con agua del grifo, se convierte en una cuestión de pH. El agua pura tiene un pH de 7 y no contiene muchos iones. El mármol, sin embargo, tiene muchos iones. Si ponemos agua normal en la canica, todos esos iones se filtrarán fuera de la canica y entrarán en el agua. Con el tiempo, eso dará como resultado lo que llamamos una superficie "azucarada", dañando el mármol. La otra cosa que sucede con el agua es que puede albergar biocrecimiento: algas y cosas así. Una forma tradicional de lidiar con las algas es agregar un biocida, pero Caitlin se basó en la química y resolvió tanto el problema del azúcar como el de las algas. Para crear un entorno acuático más adecuado para el mármol y menos hospitalario para el biocrecimiento, el agua ahora se amortigua a un pH de 9-10. Para lograr esto, se agregan bicarbonato de sodio y carbonato de sodio decahidratado al agua cada vez que nuestro equipo de jardinería refresca el agua en las esculturas.

Mirando hacia el futuro, ¿qué proyecto de conservación en Glenstone le entusiasma más en el próximo año, y qué es algo simple que todos los visitantes pueden hacer que realmente ayude a su equipo a proteger las obras que aman?

Espero con ansias nuestro lavado anual de verano de Tony Smith's Smug. Es divertido y reúne a muchos departamentos diferentes de Glenstone. También podemos incluir a estudiantes del Programa Summer RISE de las Escuelas Públicas del Condado de Montgomery. Con los estudiantes, nos enfocamos en el cuidado adicional que los conservadores tienen al realizar tareas rutinarias. Por ejemplo, nos aseguramos de que cuando esté lavando una escultura de aluminio gigante, no haya arena o piedras atrapadas en las esponjas que rayarían la superficie pintada. Trabajamos juntos, nos observamos unos a otros y nos enseñamos unos a otros. Ahora lo hemos reducido a tal ciencia que, incluso con momentos de enseñanza, podemos hacerlo todo en un día y luego ir a buscar paletas heladas. El mejor día de mi vida. 

¿Qué pueden hacer los visitantes para ayudar a proteger las obras que aman? Mira, pero no toques. Aunque sea al aire libre. A veces, las esculturas pueden parecer resistentes, pero tienen superficies bastante sensibles. Un ejemplo de ello sería Sylvester, de Richard Serra. Está hecho de acero resistente a la intemperie y, a veces, un visitante, sin saberlo, toca la superficie de la obra de arte con las manos. En respuesta a los ciclos de clima húmedo y seco, una superficie de acero resistente a la intemperie en realidad forma una capa protectora de óxido o corrosión sobre el núcleo del metal. Poner la mano sobre la superficie agrega aceites y sales, y eso puede causar un cambio en la forma en que la superficie reacciona a los ciclos húmedos y secos. Es posible que no veas una marca cuando toques la obra por primera vez, pero la huella de una mano puede aparecer con el tiempo. Estás dañando la obra de arte, y ni siquiera lo sabes. Así que: mantente en los caminos y mira con los ojos. Mantenga siempre un brazo de distancia entre usted y la obra de arte. Ayúdanos a preservar las esculturas tal y como sus creadores las concibieron para las generaciones venideras.